Сергей Стратановский: «Попытка всем вместе прорвать заговор молчания»

«Это была попытка всем вместе прорвать заговор

молчания».

 

Интервью с поэтом

Сергеем Стратановским.

 

stratanovskiy

Сергей Стратановский – одна из ключевых фигур неофициальной культуры Ленинграда 70-х – 80-х годов прошлого века. Уже в новой России он стал лауреатом премии Андрея Белого (2010) за книги «Смоковница» и «Оживления бубна». В январе в рамках цикла «Антология XXI» в кафе «Б/У» нижегородская публика встретилась с Сергеем Стратановским, чтобы послушать его стихи и задать свои вопросы. Мы поговорили с классиком неподцензурной поэзии о революционном насилии, прямом политическом высказывании и поэтическом переосмыслении истории.

 Сергей Георгиевич, ваш отец был филологом-античником, переводил важные греческие тексты. Какое, как вы сами думаете, влияние на вас оказал античный контекст и то, что с классической филологией вы сталкивались буквально с детства?

 Мой отец — известный переводчик с греческого и латинского языков. Он перевел такие важные вещи, как «История» Геродота и «История» Фукидида. Сказать, что меня это сильно интересовало – не могу, я не стремился пойти по его стопам. Скажем, поступить на классическое отделение Ленинградского университета – такой мысли у меня не было. Ведь часто бывает, что сын несколько отталкивается от занятий отца и интересуется чем-то другим. Мой круг интересов как филолога был связан с русской литературой, Серебряным веком, несколько лет я занимался фольклором, в том числе год на семинаре Владимира Яковлевича Проппа. Но подспудное влияние античности, наверное, все-таки было. Поэтому в стихах у меня есть некоторые античные мотивы, но чаще всего как-то переосмысленные.

Здесь такая вещь: я пытался какие-то сюжеты осмыслить так, чтобы снять с них некий музейный налет, авторитетную красивость. У меня, например, есть такое стихотворение «День падения Трои, неистовство древней резни…». Троя и троянская война, воспетая Гомером, воспринимается нами как что-то героическое, а в реальности это была элементарная резня. То есть я пытаюсь приблизить какие-то вещи к современности. Кстати, похожие вещи я писал на мотивы Ветхого завета; и вообще эта тема мне несколько ближе. А того, что непосредственно связано с античностью, у меня довольно мало.

Когда вы переосмысляете библейскую традицию, вы к ней относитесь как прежде всего к культурному тексту или как к тексту, где есть какое-то пророческое или, говоря философским языком, трансцендентное начало?

Вопрос непростой, конечно, но постараюсь на него ответить. Чем важна для меня Библия, в частности, Ветхий завет. Она для меня важна в плане экзистенциальном, как книга сомнений и недоумений, потому что вся эта древняя история евреев… какой там основной стержень? Бог заключил Завет, то есть некое соглашение с народом, а потом оказалось, что на этот народ обрушиваются всякие несчастья: вавилонский плен и так далее. И то, что было обещано, могущество и, как там говорится, «и покорятся тебе другие народы», – это не осуществлялось или осуществлялось ненадолго. Отсюда возникло представление о вине перед Богом. Мне кажется, книга Иова — это сердце Библии и Ветхого завета, это уже недоумение отдельного человека. Вот он жил благополучно, потом у него все отняли, и единственное, чего он хочет, это чтобы ему объяснили, в чем смысл его страданий, потому что этого смысла он не понимает. То же самое во всем Ветхом завете. Это все время поиски смысла: в чем мы провинились перед Богом? Здесь меня интересует в первую очередь экзистенциальное измерение. Хотя оно есть не только в Библии, но и в греческой трагедии, например, но там это несколько по-другому, там прежде всего действует рок.

Одна из тем, которая вас интересует, это тема насилия. Вообще насилие, его воплощение в культуре, в социуме обладает мощным гипнотизирующим, «втягивающим» эффектом. И здесь, мне кажется, большая проблема: как, говоря о насилии в художественном произведении, не быть втянутым в восхищение тем, о чем ты говоришь?

Тема насилия меня всегда волновала. И в последнем моем сборнике, «Молотком Некрасова», эта тема подспудно просматривается. Причем она меня интересовала давно, еще в 70-е годы. Моя поэма «Суворов» — это тема государственного насилия. Была у меня мини-поэма «Гайдамаки», по мотивам поэмы Шевченко, это народное насилие, насилие, идущее снизу. В связи с этим меня интересует и тема революции, всякой революции, причем не только нашей. Сказать, что я в жизни когда-либо был очарован силой или насилием … такого, честно говоря, у меня никогда не было, хотя я понимаю, что у многих это существует, и культ силы какой-то существует, к сожалению. Я этого соблазна, как мне кажется, избежал. Хотя надо, наверное, различать силу и насилие. Скажем, сильный человек, действующий в каких-то рамках, может быть, и вызывает восхищение. Почему многим и мне в том числе, нравится Киплинг? У него культа силы нет, несомненно, но мужественность, энергия у него присутствует, это привлекает. Почему многих Гумилев привлекает (хотя я в целом его не люблю)? Или, скажем, ранний Тихонов. У него очень сильная энергетика, но воспевания насилия у него нет. Ранний Тихонов очень интересный поэт, но он быстро исчерпал свой импульс энергетический, а кроме импульса этого у него в общем-то ничего больше и не было. И он быстро стал сходить на нет, потому что все время эксплуатировать образ сильного человека и игру мускулов невозможно, надо о чем-то и другом писать.

От темы насилия можно перейти к теме власти. Поэтому такой вопрос: ваш круг «второй» ленинградской культуры — Кривулин, Шварц и других авторов — какие у вас были расхождения с «первой» культурой, официальной? Что вызывало наибольшее неприятие, где компромисс был невозможен или минимален? Потому что, как я понимаю, были попытки публиковаться, но они закончились ничем и, как вы говорите в одном интервью, «и слава богу».

Я немножко откорректирую по поводу попыток. Дело в том, что индивидуальных попыток почти не было. Ну, был, конечно, Виктор Ширали, которому удалось напечататься. А в общем ни у Кривулина, ни у Шварц, ни у Елены Игнатовой таких попыток не было. Пытался Олег Охапкин. Но это все равно ему ничего не дало. Публикаций не было, и всячески перекрывали кислород. Другое дело, что надо отличать какие-то индивидуальные попытки от того, что мы пытались сделать во второй половине 70-х годов: предъявить не отдельно каждого автора «второй культуры», а показать ее как явление. Поэтому и был собран коллективный сборник «Лепта», там было 30 авторов. Это было на той культурно-протестной волне, которую начали художники. Это и «Бульдозерная выставка», и две ленинградские выставки в Доме культуры им. Газа и в Доме культуры «Невский». Мы у художников тогда консультировались, как себя вести в каких-то случаях. Сборник «Лепта» – это была попытка обозначить явление, а там уж дальше власть пусть сама решает, что с этим делать. Попытка не проскочить поодиночке, а всем вместе прорвать заговор молчания. И действительно, хотя «Лепта» была «завернута», потом образовался «Клуб-81», то есть эффект определенный это имело. Власть поняла, что существует какое-то явление, с которым что-то надо делать. Все время закрывать глаза и делать вид, что этого нет, нельзя. Конечно, в результате деятельности этого клуба единственное, что удалось издать, это сборник «Круг», и то он вышел в 85-м году, а в 86-м уже началась перестройка, и постепенно совершенно другая ситуация образовалась. А ведь до этого был запланирован не один сборник, были собраны четыре. И всяческая была волокита: то одно не нравилось, то другое. Я, например, хотел, чтобы там опубликовали «Суворова», но куратор нашего клуба от Союза писателей, был такой Юрий Андреевич Андреев, сказал: «Это нельзя, потому что это про Польшу, а Польши нет». Я понял, в каком смысле ее «нет». То есть она есть как социалистическая страна, но размышления над историей Польши, этого быть не может, это все за пределами допустимого.

Вы говорите о том, какие проблемы были с точки зрения эстетической, идеологической в том, что связано с литературой. А что касается жизни личной, ощущений от тех лет, в своей статье, посвященной 70-м годам, вы говорите, что нередко вас преследовало чувство страха. В чем его причина, и какое давление испытывали представители «второй культуры» со стороны власти, если не считать проволочек с публикациями, цензурой и прочего?

Тогда, в начале 70-х, были вещи достаточно опасные, например, публикации на западе, даже без ведома автора. Есть такой поэт Елена Игнатова, она сейчас в Израиле, после перестройки она уехала туда с мужем. Опубликовали ее сборник в Париже — так у нее сразу начались неприятности. Стали выгонять с работы. И неприятности у ее мужа начались, который был физиком. Пришлось ему уйти с одной работы, перейти на другую, похуже. Пронесся слух (он оказался ложным), что меня где-то там опубликовали. У меня даже мания преследования началась. Но потом, где-то во второй половине 70-х, это стало проходить и, в общем-то, прошло. И уже когда я стал редактором самиздатского журнала «Обводный канал» вместе с моим другом Кириллом Бутыриным, уже такого страха не было, хотя это тоже было небезопасно. Во всяком случае, машинистки были у нас все законспирированы. Я звонил им не с работы и не из дома, а только из телефонных кабин. Но тогда не то чтобы вызывали и говорили «прекратите», там были более тонкие методы. К нам, например, одного провокатора пытались приставить.

И чем он занимался?

Не хочу называть его фамилии. Он занимался литературоведением, предложил статью, потом выразил желание войти в редакцию. Мне это все было подозрительно, потом какие-то подозрения оправдались, в редакцию он не вошел. Вот такие попытки внедриться, явно с провокационной целью, были. Но надо сказать, что это стало более безопасным, как ни странно, когда появился «Клуб-81», и под его крышей мы довольно спокойно выпускали свой журнал, спокойней почувствовали себя и в других журналах, например, в «Часах». Вышло, по-моему, 84 номера «Часов», это вообще колоссально. Просуществовал он до конца 80-х годов. Причем у нас-то с Бутыриным «Обводный канал» не очень регулярно выходил, а «Часы» — каждый сезон, то есть 4 номера в год. Сейчас ретроспективно вспоминаешь, конечно, чаще хорошее. Но вообще тогда был страх, при том, что, естественно, в ленинградском самиздате говорилось только о культуре и литературе, не было ни политики, ни антисоветчины, того, к чему можно было придраться или что бы тянуло на какую-то статью. Нет, мы занимались только литературой.

Для неофициальной ленинградской поэзии достаточно характерна опора на модернистское наследие. Так вот, насколько вы, круг, сформировавшийся вокруг Кривулина, ощущали себя наследниками Серебряного века? Считали ли вы, что продолжаете эту традицию, или наоборот думали, что она была прервана и через годы советской власти достучаться до нее уже невозможно, и надо с ней как-то по-другому работать?

У Кривулина в студенческие годы было такое стихотворение — «Начало века», имелся в виду Серебряный век, и заканчивалось оно надеждой на «новое начало века». В то время, особенно когда мы учились на филфаке Ленинградского университета, для всех очень важным был блоковский семинар Дмитрия Евгеньевича Максимова. На этом семинаре занимались и я, и Кривулин — очень многие. И там такой пафос был, что, мол, Серебряный век – это потонувшая Атлантида, забытая культура, которую надо восстанавливать. И, кстати, многие литературоведы на этом выросли. Что касается поэтов, то здесь, несомненно, идея связи с Серебряным веком существовала, но, с другой стороны, мы узнавали и какие-то другие явления, например, обэриутов, которые к нему уже не относятся. Вообще, всегда было большое влияние Мандельштама. Когда мы учились, еще Ахматова была жива, я, правда, с ней не был знаком, но вот Витя Кривулин был… правда, это оказалось не очень удачное знакомство, но тем не менее. Ну и сам факт, что вокруг Ахматовой сформировался круг так называемых «ахматовских сирот» говорит сам за себя. Так что, по крайней мере в Ленинграде, пафос связи с Серебряным веком был достаточно силен. Насколько это повлияло на поэтику? Во всяком случае, на Кривулина, на меня — довольно сильно влияло. Для Шварц были важны такие фигуры как Кузмин и Хлебников. При этом было очевидно, что появление в Москве концептуализма — Рубинштейн, Пригов — это был уже какой-то прорыв в другую сторону, в то, что называется «постмодернизм». Я концептуализм сначала воспринял как что-то чужое и непонятное, и только постепенно его даже в какой-то степени переработал. Потому что в моих стихах есть явно приговские приемы. При том что мы во многом противоположны, определенное влияние он на меня оказал.

У вас довольно много текстов, работающих с социальной действительностью. Что для вас главное в высказывании на социальную, «злободневную» тему? Потому что здесь есть опасность, что в этой злободневности поэтическое высказывание и останется.

Понимаете, тут сложно. Иногда бывают моменты, когда необходимо прямое политическое высказывание, как у Мандельштама: «Мы живем, под собою не чуя страны». Но для меня самого это проблема. Иногда тянет высказаться о чем-то прямо, иногда мне кажется, можно это сделать в стиле в стиле Пригова, работая с чужим сознанием или сознанием, тебе противоположным — здесь как бы не ты говоришь, а условный персонаж. Как у Пригова высказывается рядовой советский человек, и эти высказывания доводятся до какого-то, условно говоря, абсурда. Так что не знаю. Возможна и прямая публицистика в стихах в какие-то моменты, но не всегда. Для меня самого это нерешенный вопрос.

В книге «Оживление бубна», где активно используется фольклорный базис, во многих текстах есть мотив переходности, когда старые боги, представители какой-то старой мифологии негодуют, жалуются, что приходит новый христианский Бог, его последователи, и им приходится отступать под этим напором. Почему возникает этот мотив, откуда он? Ощущаете ли вы сегодняшнее время как переходное или это с чем-то другим связано?

Здесь трудно ответить. Для меня самого это некоторая проблема. Действительно в «Оживлении бубна» есть мотив смены богов, бегства богов, изгнания богов… В общем, может быть потому, что меня всегда интересуют какие-то переломные критические моменты, такие, например, как революция. Так же и смена одних богов другими или замена язычества христианством — это тоже революция, только, условно говоря, революция духовная. Еще тут возможна тема сочувствия тому, кто проиграл, проиграл исторически. Все эти боги проиграли, вынуждены уйти, как проигрывают люди, чье время ушло.

Когда Кривулин в своих стихах говорит об истории, ему очень важно показать боль отдельного человека, индивида, которого история зачастую перемалывает. Значит ли это, что вы в каком-то смысле солидаризуетесь с ним, говоря о том, что нужно взглянуть на тех, кто проиграл?

Да, конечно. Кривулин — вообще поэт очень исторический, его история интересовала не как что-то отжившее, а как то, что продолжается сейчас. Всегда есть ощущение отдельного человека, который попадает (такое банальное выражение) в «жернова истории». Скажем, у него есть стихотворение о Польше:

…Наш ли Цезарь переходит Вислу?
Или ихний островерхий Кайзер
Катит гаубицы против хода солнца,
вперекор истории? не все ль едино – кайся.
Кайся, паныч, ничего не остается.

Это как раз про попадание в жернова истории, сила, сдавливающая человека с двух сторон. И у него неоднократно этот мотив появляется. Эта тема мне, несомненно, близка. В плане интереса к истории не как к чему-то бывшему и вошедшему в учебники, а как к чему-то продолжающемуся сейчас, это, мне кажется, меня сближает с Кривулиным.

Вы активно прибегаете к фольклору, к мифологии, к религиозным текстам. Вообще поэзия, может быть, вы со мной согласитесь, это один из способов познания мира, наряду с наукой, мифологией, философией. Как вы ощущаете, к чему ближе поэзия — к мифу, к религии, к науке или не стоит говорить так прямолинейно?

В какой-то степени поэзия, несомненно, познание мира, но познание эмоциональное, через переживание. Обычно поэзия, которая пробует только размышлять, не удается. Получается переложение каких-то философских доктрин. К мифологии — да, но не вся поэзия. Есть в этой области поэты очень достойные, та же Елена Шварц, причем у нее это идет бессознательно, через архетипы. Она в какой-то степени создает свою мифологию. В этом смысле она такой поэт-визионер. В русской поэзии подобных примеров почти нет, ну, отчасти, Тютчев, у него, несомненно, присутствует мифологическое начало. Он говорит о космосе: «Живая колесница мирозданья / Открыто катится в святилище небес». Есть у него такие мифологические мотивы. Поэзия может приближаться и к мифологии, и даже к философии в чем-то, но в основном это все-таки эмоциональное переживание мира.

То есть здесь важен некий экзистенциальный момент, момент переживания?

Да, без этого переживания наверное и нет поэзии. От науки она, конечно, дальше всего. Хотя в поэзии могут использоваться и какие-то научные понятия…

А почему дальше всего?

Наука сугубо безэмоциональна. Это познание мира, но познание опытное и теоретическое. Хотя поэзия может подойти к науке с другой стороны — работать с языком науки, выявляя в нем эстетический компонент.

То есть поэзия как бы расширяется за счет других стилей, культурных форм…

Да, конечно. Поэзия может использовать в поле языка разговорную речь, молодежный сленг, с другой стороны — термины науки, но в игровом варианте, как бы играя с ними.

Интервьюер - Артем Филатоф

Фото с сайта Colta.ru

ИСТОЧНИК: Культура в городе. Сайт о современной культуре в Нижнем Новгороде

Поделиться: