Евгений Ермолин: Есть ли проза на Марсе?

Евгений Ермолин

Есть ли проза на Марсе?

 Топография российского литературного трансавангарда

В такой стране, как Россия, которая еще недавно воспринималась литературной метрополией, литературные традиции сильнее злобы дня. Только учет этого фактора в состоянии объяснить, почему в ситуации острого кризиса чтения, потери писателем своего статуса учителя жизни, общего упадка интереса к истине, знанию, пониманию предметов и различению духов – литература существует. Не первоклассная в мировой табели о рангах, но и не второсортная.

Ермолин-3

Сырьевому придатку, неведомой пока зверушке с сословно-олигархическими повадками эта литература не нужна. Но она есть.

Неудивительно, что многие прозаики сошли в XXI веке с дистанции. Салютуют издалека, из-за двух перевалов эпохи. Их репутация теперь страдает разве что от неаккуратных политических высказываний на злобу дня. Но удивляет, что все-таки есть интересная, далеко выходящая за пределы сколько-то широкого спроса проза. Поэзия-то давно уже обособилась от погоды на дворе и существует на подножном корме или, скажем так, самоснабжается нектаром и амброзией с вершин духа. Но прозаику так не прожить.

И дело не только в среде и резонансе. Дело в том, что критически сокращается количество серьезных, значительных поводов для творчества: актуальная жизнь дает пищу для пиара, иногда для журналистики и крайне редко - для прозы.

Скажем, отмирание русской интеллигенции как культурного явления и социального слоя делает маловероятной прозу трифоновского стиля (отсюда, к примеру, ничтожный отклик на замечательную, остро рефлексивную прозу Юрия Малецкого).

Практически иссякло и крестьянство как предмет актуального разговора.

Никто не напишет пролетарский роман о пробуждении классового самосознания в потемках убогой фабрично-заводской жизни.

Что такого представляет собой многочисленное современное российское студенчество, чтобы о нем можно было сказать какую-то важность?

А офицерство?..

И так далее.

Ситуация не безнадежна, но критична.

Возможно,  для решения задачи требуется техническая рокировка. Мне представляется, что важнейший, может быть, самый перспективный радикальный путь движения современной словесности, который уже многие современные прозаики нащупали, - это присутствие в интернете: в социальных сетях, авторским блогом. Это совершенно по-своему и предельно оригинально формирует тип жанра. Высказывание в интернете можно назвать текстом в широком смысле, можно назвать постом – а также иметь в виду присутствие камента на своей «стене», на чужой...

Прозаики в Фейсбуке ищут свой способ высказывания постом, свой авторский персональный способ присутствия. Некоторые именно там приобрели известность, у некоторых она именно там и сконцентрирована, - как, скажем, у Валерия Зеленогорского.

А некоторые вполне традиционные авторы, испытавшие себя иначе, пытаются найти возможности такого рода – скажем, Светлана Василенко, которая пытается перебазировать свою прозу на площадку Фейсбука.

Но если остаться в пределах традиционной, печатной прозы, то следует, мне кажется, обратить внимание вот на что.

Характерно почти тотальное бегство прозаиков в прошлое. Оно кажется уже состоявшимся и содержащим что-то надежное и важное. Однако прошлое это подвох. Космополитический размах или историческая Россия в ее органике почти никому не даются вообще. А русский ХХ век – это минное поле. Хроника тотальной катастрофы, очерки исторического поражения – к тому же весьма немногими востребованные.

Хорошо, когда прозаик умеет связать прошлое с настоящим прочными нитями смысла, как это получается у Михаила Шишкина в «Письмовнике», Людмилы Улицкой, Андрея Волоса, Леонида Юзефовича (у всех еще и с неплохо освоенными выходами за пределы «русского мира»), в авторских проектах Светланы Алексиевич, реконструирующей голоса минувшей эпохи, Игоря Ефимова с его культурной марк-алдановщиной, или Вячеслава Пьецуха, сменившего оптику и вставшего одной, как минимум, ногой аж в XIX веке, его второй половине, где-то возле Павла Анненкова или, может, Бориса Чичерина.

Вплести в мемуары воображение тоже неплохо, как свидетельствует о том успех книги покойного Александра Чудакова «Ложится мгла на старые ступени», некоторые тексты Леонида Зорина, Даниила Гранина, беллетризированные воспоминания о последней четверти минувшего века (Валерий Попов, Мата Хари, Валерий Байдин и др.), прочие форматы non-fiction.

Вспоминается в этой связи и грандиозный предсмертный «Бестселлер» Юрия Давыдова, возникший на рубеже веков: роман-руина, где форма адекватна пониманию автором хода и исхода времен.

Но чаще возникает некий фантазм, квазиисторическая симуляция, гораздо более рискованная, а то и сомнительная или за счет неоднозначности источников (и неумения ими пользоваться, их «читать») и ввиду вообще слабой эрудиции и слабого умения концептуализировать картину мира (Александр Терехов, Захар Прилепин), или по причине авторского произвола, хотя иногда и довольно затейливого (Владимир Шаров, Дмитрий Быков, Денис Драгунский, Юрий Буйда, Надежда Муравьева, да и тот же Михаил Шишкин), и/или просто из-за явной идейной предвзятости автора (Сергей Бабаян, Б. Акунин, Алексей Варламов – а о многих и вспоминать не стоит).

Часто прозаик уходит в историю, чтобы найти там заново себя и, дистанцируясь от себя, каким-то образом вписать в иные параметры реальности свой собственный опыт. В «Лавре» Евгений Водолазкин пытался таким образом, субъективизируя жанр жития, взаимодействовать с привычными для него формами средневековой словесности и посмотреть, что из этого может получиться, - но, в конечном итоге, всё-таки это проза об интеллигенте, который пытается свой религиозный опыт совместить с проблематичной реальностью, которая его окружает…

 А, скажем, недавние «Харбинские мотыльки» Андрея Иванова об эмиграции первой половины века из России, в сущности, дают фиксацию именно того опыта экзистенциального одиночества, из которого этот автор обычно исходит и которым обычно наделяет своих персонажей совсем другой эпохи.

Это может быть и попытка принять персональный опыт кого-то другого: особенно любит такие примеры жюри «Большой книги», где уже довольно много премий было вручено за такого рода повествования. Другой вопрос, что здесь трудно бывает отделить автора от персонажа и, с другой стороны, трудно бывает понять, кого же собственно награждает премиальное жюри – автора или персонажа. Если это книга Быкова о Пастернаке или, к примеру, Сергея Белякова о Гумилёве – это ещё одна радикальная и неизбежно спорная попытка отвлечься от личного опыта и погрузиться в опыт иного бытия, иной жизни. Еще один маститый биограф, Алексей Варламов, рискует меньше, и результат предсказуемей. Здесь, по сути, плацдарм оказывается гораздо более локальным.

Если же говорить о преломлении современности в прозе наших дней…

Но сначала, прежде чем сказать про это «с именами», поделюсь еще некоторыми соображениями общего свойства.

Мне уже приходилось говорить, что в наших рассуждениях о литературном процессе в России недостает понятийной отчетливости и транспарентности, мирового трансфера. С одной стороны, это логично. Мы живем все больше не концептами, а стилями. Но все-таки хочется иногда что-то систематизировать или хотя бы назвать.

Как ключ к литературной ситуации я предложил введенное почти 30 лет назад теоретиком современного искусства Акилле Бонито Оливой понятие трансавагарда. Трансавангард - это позитивный гнозис, иными словами - творчество, мотивированное представлением о желательности и возможности достоверной фиксации факта. Он рождается не в результате механических процедур и не представляет собой мешанины форм и стилей. Он появляется в ситуации острого кризиса литературной традиции и духовной жизни вообще. По мысли Бонито Оливы, в нем заключено противостояние кризису “переходного общества”. Трансавангард – это полноценный художественный транзит, это универсальный вектор, это явление непреходящей актуальности в том художественном контексте, который стал и литературной константой.

Эстетическое кредо трансавангарда состоит в противопоставлении оторвавшемуся от почвы реальности концептуализму предметности, экспрессивности, ярко выраженного личностного начала; установке на эстетическое переживание, на свободное сочетание стилей прошлого.

Эту характеристику легко применить к явлениям современной русской прозы. Думается, здесь проявляются общие закономерности литературной и общехудожественной эволюции. Они проявлялись на рубеже 70-х – 80-х гг. в Европе, они оказались значимы сегодня в русской литературе.

Трансавангард – это хронологически поставангард, но это такой «пост», который в принципе не отказывается ни от каких средств традиционного авангарда (включая, например, футуризм, сюрреализм и пр.), который существует в ситуации неистребимого художественного плюрализма (и плюрализма средств выражения, средств существования), который поэтому вполне органично апеллирует к самым разным традициям и вдохновляется разными проектами, включая отнюдь не авангардистского характера традиции большого размера (реализм, романтизм и др.), который, наконец, отталкивается прежде всего от непосредственно предшествующей ему школы концептуализма, в рамках которой искусство было приведено к предельной условности, сведено подчас к игре мыслительными мнимостями. Это преодоление популярного в 90-е гг. игрового концепта, исходящего из представления о самодостаточности метода игровых манипуляций, рассудочного конструирования.

Отвергая фантомно-игровой характер художественной рефлексии как аксиому, как доминанту, трансавангард начала нового века в России вдохновляется идеалами «новой серьезности», «нового реализма», пафосом ответственности и ангажемента, долга и миссии. Хорошо сказал об этом Михаил Эпштейн в свежем предисловии к еще не осуществленному переизданию книги о постмодернизме в России: «Нынешний нулевой цикл 21 в. жадно вбирает в себя все то, что отвергалось той эпохой: вопросы жизни и смерти, будущего и вечного, любви и страха, надежды и раскаяния. Обострилось ощущение телесной уязвимости каждого человека и человечества в целом. Вернулось и даже усилилось ощущение единственного, неповторимого, неподвластного никаким симуляциям. Понятие "реальности" уже не кажется таким смехотворно-устаревшим, как 20 лет назад».

Как это прежде всего проявляется в современной русской литературе? Определим ряд векторов.

Разнообразие средств и возможностей письма. Свобода выбора писателем ресурсов и средств повествования во всем диапазоне сложившихся, исторически определенных стилей и манер. Современная словесность в самых ярких выражениях замкнула на себя предшествующую русскую и мировую литературную традицию в очень широком диапазоне, вступила в творческий, проблемный диалог с главными вершинами этой глобальной традиции, соотнеся ее также с современностью и заново скрестив с основным актуальным литературным опытом Запада.

Значительность таких прозаиков нового века, как Юрий Малецкий, Виктор Пелевин, Андрей Волос, Нина Горланова, связана именно с резонансом на эти новые возможности. У каждого из них по-своему происходит мобилизация традиции в оригинальном ключе.

Акцент на экспрессивное начало творчества, неоэкспрессионизм. Неоэкспрессионизм – это явление, которое также заявило о себе в искусстве Запада в 80-х годах, и по сути очень близкое к исходным характеристикам трансавангарда (даже часто совпадавшее по перечням имен). Неоэкспрессионисты, как писалось, вернулись к образности, живой и эмоциональной манере. На этапе исчерпания игрового концептуалистского стиля 90-х гг. ХХ века в России он развернулся и у нас.

Неоэкспрессионизм в той или иной степени наследует традициям лирической, исповедальной прозы. Это отчасти свидетельство о душе автора. Аккумуляция и максимализация внутреннего опыта, фиксация его непосредственно или опосредованно, вещами и явлениями внешнего мира, которые не просто подвергаются субъективистской переработке, но изначально служат лишь средствами проецирования душевной жизни. Однако грань личного и иного, чужого сегодня неуловима и современный писатель являет нам сложность, осколочность, раздерганность души современного человека вообще.

Главная творческая проблема здесь — это качество опыта. Он крайне пестр, неоднороден, противоречив. То банален — то глубок, то наивен — то мудр… Особенно характерный аспект -  передача травматического опыта. Это встреча с болью  и это уроки потерь. Это попытка концептуализации жизни как перманентной утраты, как тотального несчастья, неудачи. Сегодня немало писателей пребывают в переживании и обживании именно такого рода травматизма, передаваемого средствами иррационального бормотанья, абсурдного гротеска, гиперболизации ужасов, страхов, уродств. С  той или иной степенью рефлексивно-интеллектуальной переработки, иногда умело отделяя героя от автора, иногда критически сближая их, дают острые свидетельства о пережитом травматическом опыте прозаики разных поколений.

Символизм. В прозе нового века немало откровенных контактов с иными мирами, потусторонних путешествий. В этом отношении современные опыты такого рода, эксперименты со смертью и посмертьем (скажем, у Людмилы Улицкой, Марии Галиной или Юлии Вознесенской) наследуют традиции романтико-символической литературы давнего прошлого, полной безумных откровений.

Но такие мистические путешествия в современной прозе отдают, увы, картоном и клеем. В то же время важнейшее направление поиска современных литераторов определено новым (по отношению к прозе начала ХХ века) качеством символизма: сюрреалистическим письмом. У неосимволиста есть постоянное присутствие реальной тайны, он знает, что в этом мире мерцательно отражается не условно-примышленное, а вполне реальное, онтологически конкретное инобытие. Но неосимволизм трезв и осторожен. Писатель скептически отрубает слишком прямые пути к Абсолюту, отбрасывает старые оболочки (может быть, слишком даже решительно). Именно за счет этого он достигает новой ясности и новой простоты в отношениях с потусторонним.

Конфликтен опыт прозаика-символиста Олега Павлова. Его взгляд на мир исходит из констатации наступления последних времен, конца света и Страшного суда. Павлов наделяет свой взгляд свойствами божественного всеведения и дает ему право на суд над человеком. В его прозе есть эпизоды и отдельные образы, передающие, как правило, иррациональный ужас перед неизъяснимой злой силой в мире или отвращение, омерзение от жизни.

Еще один стилистический вектор актуальной прозы — эссеизм (металитературность): тексты о текстах, полудневниковые заметы, где автор объясняется сам с собой, вовлекая читателя в разбирательства. Рассказывая свою историю, он поминутно обнажает и обсуждает собственные приемы, примеривает на себя чужих персонажей, сомневается в необходимости писать вообще... Эта стернианская и розановская интимизация прозы, технизированная ранним Виктором Шкловским, была заново открыта и некоторое время декларировалась как новое слово. Специфическое выражение новая-старая практика получила в позднем творчестве Андрея Битова и Вячеслава Пьецуха, она же проявилась у Евгения Попова и в книгах прозаиков-маргиналов (Михаил Безродный, Сергей Боровиков, Михаил Гаспаров). Чаще всего попутно сокращался сравнительно с Розановым круг тем для такой профессиональной рефлексии. Писатель отказывался дерзать и говорил не о Боге и мире, а скорей об уместности того или иного приема или правдоподобии той или иной истории, разбавляя уроки анекдотами или очерковыми зарисовками.

Я замечаю, что всё менее ощутимы и всё менее реальны в современной прозе традиционные жанровые определения. Это предопределено, с одной стороны, спецификой опыта писателя – культурного, духовного, социального – а с другой стороны, ожиданиями аудитории и вообще тем, как выстраивается коммуникация между читателем и аудиторией.

Сегодняшняя реальность оставляет очень мало пространства для объективированного повествования. И то, что было связано с типом, с типическим, с какими-то социальными нормами, – это не вызывает большого интереса, - а если и вызывает, то эта жажда утоляется не литературными средствами. И, в принципе, и писатель, и его аудитория исходят из того, что современная жизнь не вмещается в какие-то стандартизированные рамки – по крайней мере, в том виде, в каком она может быть описана литературными средствами. Следовательно, традиционные жанровые форматы строятся избирательно – на основе так или иначе опосредованного личного опыта автора.

Способов опосредования много, панорама их довольно велика.

Субъективный модус. Нередко внимание сосредоточивается на казусе, на гипотезе. В нулевые годы в русской словесности оказалось страшно много гипотетических повествований – в основном в жанре антиутопии или антиутопического по форме и сатирического по содержанию романа-фельетона о современности. Часто с тем или иным элементом фантасмагории, логического парадокса. Если в прозе этого вектора попробовать произвести отбор, то я б оставил в коротком списке книги Виктора Пелевина и Владимира Сорокина, «Маскавскую Мекку» Волоса.

Другой вариант – более или менее откровенный лирический репортаж в объеме повести или даже книги (Евгений Кузнецов, Слава Сергеев, Сергей Щербаков, Дмитрий Данилов, Илья Кочергин, Дмитрий Новиков, Елена Георгиевская, Аркадий Бабченко, Алмат Малатов, Сергей Чередниченко, Алиса Ганиева, Евгений Алехин, часто Сергей Шаргунов, Герман Садулаев).

Попытки объективации связаны с пониманием современности в том или ином жанровом формате («Московские сказки» Александра Кабакова, патерик Майи Кучерской, роман-комментарий к хаосу русского бытия у Антона Понизовского), в той или иной повествовательной традиции (детерминисты: Роман Сенчин как современный русский Эмиль Золя, Ольга Славникова, Олег Павлов; проблемная беллетристика Дениса Гуцко; трэш-проза Сергея Павловского; молодежная проза – Наталья Ключарева, Марина Кошкина, Сергей Красильников; агиографический этюд Бориса Гречина). А иногда объективирует повествование и дрейф на такую периферию современного мира, где реальность выстраивается более элементарно и может быть схвачена довольно простым к ней отношением (проза Ирины Мамаевой, Михаила Тарковского, Виктора Ремизова, Юрия Екишева и др.).

Много и просто журнализма, часто к тому же испорченного сентиментальной слащавостью или слезливостью.

В общем-то, на роман, как правило, этого не то чтобы недостаёт, но часто возникает ощущение, что огромная повествовательная конструкция - это следствие поразившей автора логореи; а смысл, заложенный в тексте и опыт, который вложен в текст, мог бы быть выражен и гораздо более компактно и концентрированно.

А, с другой стороны, малые формы – повесть и рассказ, – которые, бывает, вполне удаются современным авторам, и мы могли бы назвать довольно много интересных опытов по этой части, – в печатной форме очень слабо востребованы современной аудиторией.

Конечно, делаются попытки как-то это переменить – скажем, публикациями в тематизированных изданиях глянцевого характера для пассажиров и отдыхающих, - но это не очень удачно получается всё равно. Я наблюдал за реакцией свидетелей того, как премия Белкина за лучшую повесть в этом году была присуждена опубликованному в литературно маргинальном издании тексту Татьяны Толстой «Легкие миры» – и, как я понял, немногие его прочитали, хотя он существует и в электронном виде. Но рассказ находится на периферии внимания.

Очень трудно оказывается приживить эту форму традиционным каналам коммуникации между писателем и аудиторией.

Как опыт продуктивного и неустанного поиска и подчас успешного разрешения творческих противоречий я бы выделил и обозначил сегодня творчество Александра Иличевского и Владимира Маканина в их развитии на протяжении нашей литературной эпохи.

Об Иличевском как-нибудь потом.

А про Маканина скажу подробнее здесь.

Он всегда был лишен влечения к метафизическому горизонту: он агностик. Но компенсацией этой недостачи становится у него предельно острое восприятие атмосферических веяний – и умение сказать о них в художественно емкой форме, объяв эпоху одним взглядом. Проза Маканина последних лет – это одновременно и проза трудного эпилога, когда в осадке смысла ощущается глухая тоска писателя, разочаровавшегося едва ли не во всем на свете, и проза освобождения от детерминант патологического исторического момента.

Интересен его поиск героя нашего времени. В новом веке им были предложены два варианта: комический аутсайдер и жалостливый грешник.

В книге “Иsпуг”, которую нужно рассматривать вместе с другими рассказами повествовательного цикла “Высокая, высокая луна”, писатель определил для себя не типичного, а характерного героя нашего времени –раскрывающего драму момента, кризис надежд и мертвые социальные горизонты. Героя-шута, героя-паяца “без убеждений”, который и сам про себя все знает, воображая себя и героем, и шутом. Старик почти на птичьих правах проживает в подмосковном дачном поселке, довольно регулярно (в полнолунье) отдаваясь приступам любовного безумия и совершая вылазки в постели нежных дамочек, временно покинутых своими высокопоставленными супругами. В этом есть нечто фарсовое, но влюбленный старый бесстыдник, свободный от комплексов, изображен всерьез, с его тщетой и похотью, с его фантазиями и лунарной манией. За свои странные подвиги старикан расплачивается двусмысленной репутацией, леченьем в психушке, а однажды попадает даже в горящий Белый дом, в момент известных событий. В парадоксально-комическом искажении Алабин являет собой тип героя, который в мире маканинской прозы образует все-таки позитивный полюс. В этом мире, напрочь лишенном любви, он у Маканина единственный, кто на любовь способен. Любовь смешную, но – уж какая есть... Даже в психиатрической клинике.

Кажется, что любовь пенсионера неуместна, да и не слишком, что ли, возвышенна. Слишком невозвышенна. Но она выше всего прочего, потому как бескорыстна, и она – последняя, сенильная страсть в мире анекдотическом или фанатическом, среди жестокости и насилия, обмана и демагогии. Это, по логике новой прозы Маканина, – почти единственный доступный для современного человека способ приподняться над унылостью среды и момента. Логика странноватая, но гротескное заострение темы в данном случае, пожалуй, вполне уместно.

Как известно, женщина в русской прозе символически почти всегда – родина. Живая, иррациональная стихия, увлекающаяся, поддающаяся – у нынешнего Маканина. Обаятельная, таинственная. Непонятная. Прекрасная – и глупая... В новой прозе писателя она не достается ни либералам, ни реакционерам. Она достается Алабину, и это оказывается едва ли не символом исторической неудачи, постигшей русских идеологов постсоветской эпохи.

Сквозной персонаж Маканина раскован, внутренне бесконечно свободен и не связан нормативами житейского обихода. В странноватом герое с его житейским опытом, зоркостью и юмором, с его маниями и пафосом есть дистанция по отношению к происходящей вокруг жизни. Эта дистанция позволяет увидеть ее в пронзительном свете, отстраненно, провокативно, остроумно, парадоксально, наотмашь. Романтическая исповедь персонажа пропущена сквозь цинизм и безлюбость эпохи, испытана глумом и фарсом, политикой и бытом. Старик Алабин релятивизирует догмы и идеологемы как нечто не совпадающее с сутью жизни. Чем-то персонаж Маканина похож на героя романов лучшего европейского прозаика современности Мишеля Уэльбека.

Маканинский интерес к обиходу психушки, к пограничному типу героя (то ли норма, то ли патология) связан, кажется, со стремлением именно к анализу психического устройства (или расстройства) современного человека и современного общества. Анализ оказывается таким острым, что аналогов ему в этом отношении, пожалуй, не найти. Притом Маканин закоренелый скептик. Человек у него хотя бы может быть свободным. А государство? Государство – это психбольница. С президентом-главврачом. У героя излом свободы, а общество являет собой образ рутинизированного и перманентного сумасшествия.

Значительна и смысловая емкость романа «Асан». Асан - имя древнего и жестокого кавказского божества. Но это и имя главного героя, русского офицера на чеченской войне, в выговоре местных жителей, которые ужали паспортное Александр Сергеевич до Асана. А фамилия его Жилин, как у известного героя Толстого (Служил на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин). Роман Маканина - про современного человека, про то, чем была, и прежде всего про то, чем стала Россия. Жилин – военный снабженец, распоряжающийся чуть ли не главным богатством, нужным всякому (и «федералам», и «боевикам», и просто крестьянам): бензином-керосином-солярой, топливом. Наладил доставку, создал сеть осведомителей, чтоб избежать опасностей и потерь, - приторговывает и строит домик для своей семьи в России на берегу большой реки. Должность презренная – торгаш. Делец, коммерсант – рядом с войной и бедой, с уверенно крепкими, лишенными сомнений парнями, отлично умеющими стрелять и убивать. Но своеобразие житейской и – не будем скрывать – исторической ситуации в том, что именно он и является тем человеком, который не позволяет миру рухнуть в холодную черную яму, который наводит хоть какой-то порядок в абсурдной реальности и привносит толику живой жалости в мертвечину злой и гнусной социальности.

Вообще, самые человечные у Маканина, - это обычно самые неправильные. Отщепенцы, маргиналы, изгои. Уроды всякого рода. А те, кто хочет быть правильным, - самые жестокие и фанатичные. Все хотят жить, а выживают как получится. Вспоминаешь трагических героев Владимова, стоиков Солженицына, мятущихся интеллигентов русской прозы ХХ века, которые все-таки иногда были способны и на подвиг; безумцев и поэтов. Как мы их любили. Тех, кто летели на огонь и сгорали навсегда. Да и любим. …Были герои. И даже есть у Маканина люди, похожие на героев. Но героизм, утверждает писатель, обессмыслился. Здесь и теперь бесшабашные и отважные воины выглядят придурковато. Глуповато. В лучшем случае им присуща детская игручесть; ею можно восхищаться; но недолго и не вполне всерьез. Они жалки. Это даже не донкихоты, это люди, которые краем уха о чем-то похожем слышали. Нет великих целей, нет подлинного, большого смысла, ушло понятие о жертве и даже о настоящем служении… А санчопанс Жилин с веком не спорит. Ни с обстоятельствами, ни с генеральными положениями. Он не думает о высоких материях и общественных интересах. Ему немного смешно, что еще есть люди, которые продолжают строить химеры и измышлять проекты (таков его отец, к примеру). Он применился.

Скользкие карьеристы-штабисты, пахучие боевики, замурзанный разномастный народец, - все они не могут обойтись без Жилина, который проведет переговоры и договорится, разрулит ситуацию, найдет в нужный момент бочку бензина, поможет вызволить из ямы для матери из плена ямника, солдатика-срочника, отыщет для родственников труп убитого полевого командира. Деньги любят честность. И если есть где-то честность в этом мире, то она вот тут, в дипломатии Жилина… Проблема в том, что тем самым Жилин создает условия и предпосылки для того, чтоб жизнь – именно такая, подлая и пошлая, уныло-бессмысленная жизнь – все-таки продолжалась, а не оборвалась, как-нибудь сменившись, может статься, чем-то лучшим. Тут работает модель мамаши Кураж, представленная некогда Брехтом.

Но важно еще, что Жилин спасает людей. Отчасти невольно, отчасти целенаправленно, и даже имея от этого доходец. Быть может, жизнь человека бесценна. Но у нас она стоит денег. Причем вполне конкретных. А иногда (и очень даже нередко) он это делает потому, что ему жалко человека. У него жалостливая, бабья душа, которая бывает, мы это знаем, у русского мужчины. Жилин - добрый человек, умеющий любить других. И всей логикой повествования вот эта самая жалость, эта скромная любовь и оказывается самоубийственной в современном мире. Жалость смертельна и она убивает. Жилин случайно, нелепо, закономерно гибнет от руки того, кого он спасал и спас, контуженого дурачка-солдата...

У нас мало прозаиков, умеющих сказать что-то дельное о современности. Маканин умеет. Беда в другом. Выводы Маканина безнадежны. Как исподлилась и испошлилась русская душа! Как низок ее полет. Да, друзья: торжествует безжалостная, равнодушная жизнь.

Альтернативы нет. Как это невероятно грустно. И едва ли окончательно верно. Но книга надежды пока не написана. Или пока не прочитана.

ИСТОЧНИК: Лиterraтура

 

 

Поделиться: