ОЛЕГ ПАВЛОВ: СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ?

pavlov2

Запись этой беседы была сделана в октябре 2016 г. на одном из творческих семинаров в Литературном институте: студенты писали эссе по лекциям о русской литературе Владимира Набокова. Возникшая полемика между учителем и учениками вышла далеко за границы обозначенной темы.

источник: discours.io

– Для вас очень важно понятие «писать cвоё», а в чём же тогда это ограничение, если смысл творчества – писать?

– Фальшивое — это не своё. Это не так понятое, недопрочувствованное, к чему нет мучительного отношения. Есть внешнее отношение, скорее всего. Внешнее отношение всегда связано с некоторой позой. Вот эта поза – та или иная автора в литературе, — я бы тоже назвал ее фальшивой. Фальшивить — понятие музыкальное. Но в литературе это чувствуется точно так же, как в музыке. Не то слово, как не та взятая интонация, не из души. Жизненный опыт есть у всех, но с ним надо сжиться, его надо понять, его надо из себя извлечь. И вообще это не трамвай, который мчится без остановок, — ваша жизнь. Много было остановок, каждая чем-то памятна.

– Кого мы называем советскими писателями сейчас?

– Горького. Первый из первых. Апостол. «Челкаш» — это такая вот галиматья, где изображается будущий советский человек…. Чекистом бы стал точно. Горький поднялся на мифе, когда интеллигенция захотела лицезреть свой народ. Это и феномен Распутина Григория, между прочим. Почему с ним общались фрейлины двора, да сам царь — понять невозможно. Мужик вонючий, что-то гнусавящий, от церкви, в общем, отлученный. Горький очень хорошо понимал, я думаю, всегда время. Он пользовался этой ситуацией.

Он же пришел в лаптях к Толстому, пришел не как писатель, а как странник, сначала пройдя всю Россию. Ну, дали ему в Ясной Поляне копеечку. Кстати, так же, как Распутин, прошел всю Россию. Они шли одинаковыми путями, почти параллельными, — Горький и Распутин. Но Гришка шел к царю, а Горький — к Толстому. Кого мы еще назовем советскими писателями? Платонова, конечно, нельзя. Нельзя назвать советскими всех тех, кого эта система губила.

Я вам говорил, что вот эта трагедия, когда девятнадцатый век задушил двадцатый, и из-за этого у нас не получилось, собственно говоря, второй волны, настоящей, мощной в начале двадцатого века. Потому что все писатели были: был Бунин, был Набоков, Шмелёв, Газданов, был Зощенко, был Хармс, был Платонов. Это европейская литература – и никакая другая. Вершина. Достаточно этих имен, этих произведений. Но что случилось? Одни были отлучены от родины, языка, потому что родина писателя — это его язык. Другие, в общем, голодали, как Хармс, как Зощенко, Олеша, Платонов. И были на грани самоубийства – если читать письма, воспоминания и так далее. От самоубийства спасла оставшихся писателей только война – Великая Отечественная, как ни странно. Советская литература, если ее представить, это огромный молох, просто гигантский. И объемы этого всего, конечно, невероятные. Но советская литература должна была воспитывать советского человека. А если была литература, которая понимала что-то другое о человеке — показывала трагизм его существования, либо высмеивала, либо превращала это существование в абсурд, — она уничтожалась. Но писатели же могли существовать вне системы — Венедикт Ерофеев. Он же на эту систему плевал. Хотя русская литература сама по себе отягощена идеологической привязкой, обращениям к массам. Или вспомним поэтические оды властителям… Это только Пушкин первым посмел написать: поэт – ты царь, живи один. Но так жить не хотели. Это обращение к поэтам, многие из которых, как Вяземский, близкие друзья, но состояли в царской Академии русской словестности… Пушкин, конечно, не состоял. Академию учередила Екатерина Великая – как поощрение, надо думать. Но не свободомыслия. Радищева и Новикова власть судила, как судила и Плещеева, какой бы уж не был поэт. Союз советских писателей – это, тогда уж, действительно союз, да, советских писателей. Вступали в него добровольно, исключали же из него, понятно, в наказание, как чуждых. Советская ситуация — ситуация системного существования. То есть ты в системе или вне системы. Но проблема в том, что у нас нет сейчас литературного андеграунда. Если человек захочет инаковости, быть непохожим на всё это, ему некуда идти. Допустим, вопрос следующий, логический по поводу молодой литературы: нужна ли она. Она очень нужна. Тратятся сейчас огромные деньги на это. Есть форум молодых писателей России, есть «Таврида» в Крыму — Путин зовет. Столько всего есть — невероятное количество выходов существует. Но вот в чем вопрос молодой литературы России — она трусливая. Трусливая, потому что когда на форум в Тавриду приезжают сотни молодых писателей со всей России, то вот что интересно: день начинается с зарядки, а всё вообще — с гимна России, поднимается государственный флаг… Это искусство? Ну зарядка — все обязаны быть на зарядке, потом завтрак — общий, все едят одно и то же. И, конечно, территория лагеря «Тавриды» объявлена зоной, свободной от курения и от алкоголя. Молодые писатели России — вперед! Чтобы я так представил свою молодость литературную... Это похоже скорее на военную повинность, солдатский режим, это ведь режимный творческий лагерь, получается так. Но смешно, когда помнишь, смену режимов…. Вот первый демократический, так скажем, съезд молодых писателей в Ярославле. Это Ельцин был при власти, ему внушили, что надо что-то там сделать, куда-то качнуться, молодежь прибрать, дать им понять, что демократия, — и вот Ельцин организовывает первый съезд молодых писателей России. Все, кто там был, конечно, кем-то стали. Я там был помощником Маканина. Тогда подъехало к пансионату этому два грузовика, сталинского еще исполнения, из них выгрузили ящики с водкой… Девяностые годы. На открытии и закрытии — апельсины. Но вот эта водка стояла всегда на столах, чуть ли не на завтрак. Это был такой подарок Бориса Николаевича молодым писателям. И все курили. А сейчас вот — Путин зовет. Я не езжу на эти вещи, потому что мне скучно, потому что я курю, потому что я сам хочу решать, что мне есть или пить… Но это игра системы. Только игра системы. Либо надо быть в этой системе — либо не быть. И советская система – она никогда не отвечала за то, что делала с людьми. Нынешняя отвечает? Ни за что. Ни за кого.

– В чем смысл творческого вуза для людей, пришедших сразу после школы?

– Ни в чем. Что делать человеку, который и так, и так в литературу войдет? Творческий вуз очень специфический, потому что если вы идете в театральный вуз — там совершенно другая система преподавания, хотя самая близкая для меня по одержимости. Наша система преподавания заключается в том, что ты получаешь высшее образование филологическое, а творческая часть, за которую институт прячется, неисполнима на самом деле оказывается – один семинар в неделю. И все понимают, что если здесь появляется писатель, он уйдет отсюда сразу. Пелевин — второй курс, и его здесь нет. Через два года он известен всем, через три года — всему миру. Все понимают, что работать с курсом в двадцать восемь человек физически невозможно. Внимание необходимо уделять каждому человеку. Во ВГИК – что, приходят гениальные режиссеры? Там тоже есть масса технических вопросов, которые люди должны понять — это раз. Люди должны понять свою органику — это два. Это всё расчет именно на молодежь, конечно. То есть на то, что приходят молодые люди, когда нужно начинать с нуля. Но если нет одержимости, то, собственно говоря, никакой институт не поможет. Вообще ничего не поможет. Это происходит с людьми, одержимыми в любой сфере. Это собственное внутреннее решение. Художник — это и есть одержимый своей идеей человек, — идеей нравственной, идеей художественной. Так я думаю. А нужны ли эти поколения этих молодых писателей? Они все равно будут. Русская литература всегда была молодая, что там говорить. Что, Пушкин старый? Лермонтов старый? Гоголь старый? Достоевский, что ли, старый? А какой вообще средний возраст героя русской литературы XIX века? Двадцать четыре года. Где эпицентр жизни вообще, если он существует, интеллектуальной, где эта неуспокоенность, если она вообще существует? Именно в этом возрасте, в этом периоде, который называется молодостью. Потому что люди, уже что-то понявшие, они успокаиваются, совершенно на других вопросах сосредотачиваются. Они не свободны даже, а время свободы — это и есть время молодости. Было так в литературе XX века? да, в общем, так же и было. Возраст чуть-чуть поднялся, потому что XX век требовал большего жизненного опыта. Тот же Иван Денисович, конечно, не двадцатилетний, он уже другой герой. И вообще все герои XX века старше в литературе русской. Там требовался другой опыт, чтобы пережить это время. Видимо, двадцатилетние просто не успевали задавать даже вопросов — война, лагеря. Они уходили. Вы можете задать вопросы, но на патриотическо-литературных форумах вопросы такие не задаются. Хотя Литературный институт – он всё же свободный. Талантливый человек здесь может только сам погубить себя.

– Может ли искусство быть эгоистичным?

– Должно быть, абсолютно. Художник должен был эгоистом, иначе он не состоится. Но этот эгоизм оборачивается жертвой его же. Художники эгоистичны в своих семьях, в жизни. Они живут своей идеей, но почему за русскими писателями стоят жены? Вот Платонов и Мария Александровна, например. Достоевский и Анна Григорьевна. Солженицына нельзя представить без Натальи Дмитриевны… Или Булгаков – и Елена Сергеевна. Они боролись, страдали наравне. Они же спасали творческое наследие мужей или служили уже посмертно. Это русское явление. Тем, кого любят, приносят себе в жертву.

– Или же искусство только тогда искусство, когда выходит за рамки собственного «я»?

– Я скажу, кто вышел за рамки собственного эгоизма. Андрей Рублев. Вот гениальный художник, который мог рисовать не хуже Рафаэля, это очевидно. Не хуже Леонардо. Но он всего себя подчинил православному канону. Это же потрясающая вещь. То есть мы видим Троицу и понимаем, сколько вообще он мог написать, если бы отказался от канона. Смирение перед каноном. Вот это тот случай, когда искусство не вышло за рамки не то что своего эгоизма, а вообще ни за какие рамки. Он существовал в каноне и мог существовать только в каноне. А то, что он мог сделать, мы даже не представляем.

Отчасти себя в канон ставил Платонов. Есть писатели в русской истории, которые (западный писатель вряд ли это выдержит) ставили себя в канон. Солженицын — это канон. Он не вышел из этого канона. Автор и творенье — это вещи идентичные. То есть нельзя вытеснить автора из его творения, творение из автора, потому что это всё есть выражение твоей собственной личности. Ты не можешь отрицать себя как личность, как автора. Это возможно только в случае абсолютного подчинения, религиозного подчинения канону.

Но там отрицают себя посерьезней. Например, Рембрандт, рисующий религиозные сюжеты, – очень серьезная вещь. Он полон гордыни, он светский человек, он делает это ради денег, он не подчиняется церкви. «Возвращение блудного сына» сложно назвать каноном. Европейская живопись в этом смысле подразумевала больше простора, но не словесность, потому что Эразма Роттердамского быстро объявили еретиком. И когда всплывает житие Аввакума, по-моему, в XVIII веке, а я так понимаю, что Пушкин его не читал, но он уже писал «Бориса Годунова», – это удивительно. То есть какая-то пробивная сила существует. Вообще я считаю, что проза началась с Пустозерской прозы, то есть с жития Епифания и жития Аввакума. Впервые русский человек обретает свой голос через слово. И неслучайно обращение Аввакума к чтущим и слышащим. Но их сожгли.

– Если автор работает над несколькими вещами одновременно, то это говорит о неспособности сосредоточиться на чем-то одном или же наоборот — показывает способность распределять работу? Или у каждого свой подход, и есть примеры сильных вещей – как с той, так и с другой стороны?

– Да работайте, как хотите, лишь бы работали. Во-первых, одновременно нельзя. Стилистически неправильно. Разновременно. Со мной такое происходило, если прекращалась эта связь с вещью, я мог уйти в другую работу, потом к ней вернуться. Но надо всё время держать в памяти такое количество ощущений, чувств, что лучше их не оставлять, конечно. Мне кажется, это не неспособность распределять работу, это неспособность все-таки подчинить себя одной цели. Цель одна, поэтому она важна. Или надо решать, что важнее, но так нельзя. Зачем так делать? Если да, провал, не получилось — такое ощущение полное, что можно за другое что-то взяться, потом через время понять что-то. Но в общем, надо отдавать себя одной цели.

– Если «эмигрантский писатель» — это клеймо, которое дало ряд сильнейших писателей, почему советское время не дало нам таких же примеров? Разве советский писатель был «несвободнее»?

– Вот про свободу советских, действительно, писателей интересно. Они все-таки были свободней. Это Переделкино, ну и кто там не почивал на лаврах? Трифонов, он страдал – но ведь не потому, что получал премии, издания, гигантские тиражи? А серьёзный писатель. Получали всё от власти, кто не покушался на саму власть. Это и сейчас так.

– Способна ли новая литература задать новые вопросы?

– Да, конечно, задавайте. Задавать вопросы и отвечать на них — дело литературных героев. Лучше отвечать на вопросы, их не задавая. Это тоньше работа. Если ты отвечаешь на вопрос, его не задавая, это понятней. «Крошка сын к отцу пришел, и спросила кроха: — Что такое хорошо и что такое плохо?» — это не тема. В жизни нет «хорошо», и в жизни нет «плохо». Вопросы есть, но вопросы должны быть очень жестокие, себе заданные. Задавать надо себе вопросы, а не кому-то. Это тоже важная вещь. Кому угодно-то ты много вопросов задашь, а себе… найти на них ответ. Важнее понять, зачем ты это сделал — вот для меня главный вопрос всегда. Когда я что-то делаю, делаю, делаю, а потом спрашиваю себя: «Зачем я это сделал?». Это касается понятия греха, хотя понятие греха для меня достаточно сложное. Не церковное. Люди очень быстро воцерковляются, а потом появляется необходимость учить других людей, что неправильно. Церковь сейчас вмешивается в вопросы литературы… Школьная программа… Решают, что грешно… А в чём её право на это? Церковь – это пять о Христе. Это служение. Долг. Таинство совершать: крестить, венчать, причащать, исповедовать, соборовать… И всё. Богом самим большего не было дано. Я уж не говорю, что художники дали главное вере – образ, образы. И какой там поп, из какой семинарии будет устанавливать, что творчество Чехова греховно? Повторяю, я христианин… Но не понимаю.

– Необъятная классика затрагивала вопросы «вечные». Каков смысл новой литературы, только лишь в оттенке современности?

– Да ответов нет на эти «вечные» вопросы. Это отчасти «в оправдание классике». Какая вечность, какие «вечные» вопросы? Самые близкие есть вопросы, из них надо вынимать душу человека, и всё. Сам вопрос, если он бездушный, не имеет смысла. Если ты вынул душу человека из любого вопроса, – из шинели, как вынул душу Гоголь из Акакия Акакиевича, это не вопрос. Это погружение в другое состояние. Я бы назвал это медитацией очень мощной — искусство. Ведь те, кто занимался медитацией хоть немного, понимают это состояние. Это состояние покоя и уход куда-то. Чтение литературы я бы сравнил только с медитацией. Ты получаешь совершенно другие чувства, обретаешь другой опыт, и космос раздвигается вокруг тебя. Это тупо, ты сидишь в своей квартире, врубаешь Pink Floyd – и всё: раздвинулись стены. Одни это делают с помощью наркотиков, другие — с помощью искусства.

– А желание «удовольствия» не убьет ли окончательно людей? Как, например, в фильме «Большая жратва» Феррери?

– Когда я много умничал, я говорил, что удовольствие — источник зла. Сейчас я не умничаю. У меня мало удовольствий в жизни — теперь уж болячки, болезни. В любом случае ты не получишь удовольствия, если не принесешь его другому человеку, – в смысле радость, если не принесешь ее другому. Или это вариант маньячества. То есть получать удовольствие за счет страдания какого-то человека. Это может убить. Хотя это сложная цепочка. Фильм «Ночной портье» — это очень сложная цепочка «палач и жертва». В этом варианте человек и не палач, и не жертва. Мы живем в такой ситуации, где человек платит за всё. Удовольствие — это ничего не платить ни за что. Пришел — взял конфету, пришел — взял виски, пришел — взял женщину. Когда нет вопросов, нет проблем — вообще ничего не существует. Но есть такой род удовольствия, есть такие люди, собственно говоря, комсомольцы бывшие и вечные.

А нормальный человек за всё платит очень дорого: трудом и так далее. Всё дается настолько тяжело. И я всегда говорю: я не знаю этой жизни. Я знал жизнь своего деда. Мой дед был генералом госбезопасности. Он вышел на пенсию в сорок шесть лет, потому что устал вообще от этой всей деятельности коммунистической. Коммунистов ненавидел. Он ликвидировал, кстати, бандеровское движение на Украине. Ликвидировал и ушел на пенсию. Так вот этот человек получал раз в неделю фельдъегерский паек: раз в неделю приезжал фельдъегерь с коробкой, в ней были салями, красная и черная икра и что-то еще – чего не было, видимо, у простых советских людей. Вот и всё удовольствие.

– Литература теряла свое влияние по наклонной. Сейчас время интернета, который вытесняет абсолютно всё или же делает всё уродливым союзником. Может ли литература умереть как явление?

– Теряла она влияние? Она когда-то не имела влияния. Я не представляю, какое влияние Гомер имел на свое время. Но человечество огромное. Вопрос влияния — вопрос очень коварный. Прилепин имеет все способы влияния, он литератор, но на что он влияет? Разжигать ненависть и так далее? Оправдывать убийства? С другой стороны, он многим и многим помог, и он такой один, писатель, ставший на защиту тех, кого считает своими. Всегда кто-то влияние это получит; вопрос — кто? на что его употребит? Для меня равны убитые на Донбассе по ту и другую сторону – но солдатики.

Помогал я не людям – а церкви. Для меня это остаётся законом. Потому что пусть будет храм, куда придут, кто верят, и спасутся – от той же ненависти. А её временами много и во мне. Но русская классика – не путеводная звезда для меня. И влияние Толстого для меня сомнительно. И влияние Достоевского сомнительно – именно как влияние. Потому что Достоевский всерьез выдвигал разные политические планы, совершенно глупейшие, как захват Босфора, что-то там еще. У нас есть странные отношения с Европой: Тургенев, Достоевский, Толстой, Гончаров и так далее. Ведь они же жили там. Значительная часть их жизни прошла там — в Швейцариях, Берлинах, Парижах. Но все вернулись с этой ненавистью к Европе кроме Тургенева. И у всех были разные причины: Достоевский проиграл в Бадене всё, что мог, — как он мог это любить? Он и ненавидел всё это — оно ему казалось мелким. Они, русские, привыкшие жить на широкую ногу, а здесь какие-то сволочи, требующие от них каждый талер за каждый день, который они в гостинице живут. А нет у него этого талера, у Достоевского, — что ему там любить? Брал взаймы у Тургенева, да.

Я не полюбил Европу, которую увидел. Нас в Европе не понимают, не ждут, не верят нам, есть зависть и память, да, память. Чтобы бы обо там не писали лестного, но я знаю, что разговор начтнётся так – окуппация. Ну, вот Польша… Когда милейшие люди говорят тебе о Катыне, а ты им говоришь, сколько погибло русских солдат, чтобы не завоевать, а всё же освободить их народ, то их это не ранит – нисколько. Каждый народ помнит свою историю.

– И если мы говорим об эмиграции, то почему тогда не упоминаем «внутреннюю» эмиграцию? Как бы плохо Набокову ни жилось в Америке с тупыми студентами (а тому же Газданову, например, приходилось гораздо хуже), так уж хорошо ли было тем, кто лишился родины, живя в ней?

– Никому не хорошо — всем плохо. На какую мы сейчас выйдем площадь Болотную? Все, кто вышли на эту площадь, так сказать, дыхнули в сторону милиционера – они получили по пять лет, и все остальные это поняли. Это продолжится. В то время я был единственным, по-моему, писателем, кто открыто выступил против этой площади и её идеологов в писательской среде. Но где Шергунов, который там вещал? Он в государственной думе. Где Прилепин, который с Лимоновым ждал набата какого-то на площади Революции? К свержению Путина призывал? Всё перевернулось. Это время такое сейчас в России. Возможно, его необходимо пережить. Я говорю о войне. Что возможно. Но не о гражданской… Она не возможна. А была возможна тогда – но Путин остался у власти. Сейчас он у власти, и вся его власть – страх. Перед мировой войной. Этот ведь страх нам и внушают. А он человек силы, войны – и вот она, да и не одна. Но Путин – защитник, победитель. Это то, что понятно. Тогда это нужно. Пусть да, его режим. Пусть российские войска входят в Крым, а потом проводится референдум о его присоединение. То есть неправильно так, но это уже история, принять или не принять возможно тогда только её волю. А гражданская война – это когда вообще не было ничего понятно. Это ужас был — это непостижимо уму, что творилось. Все рушилось.

– Защищать или не защищать Набокова каждый выбирает сам. Но почему вы связали желание защищать с фактом лишения родины?

– Это самое тяжелое, чего можно лишить человека — родины. Если он сам не захотел ее лишиться.

– Это относится к Набокову как к личности, но должны ли мы вспоминать об этом, читая живущий по собственным внутренним законам текст?

– Лекции Набокова о русской литературе — это месть его на самом деле. Девятнадцатый век не умнее двадцатого в литературе русской. Кто вам сказал, что Достоевский умнее Набокова? А Толстой сложнее устроен, чем Платонов? Набоков еще очень много внимания уделил этому вопросу, он еще переживал за культуру, себе близкую. А Платонов, который не переживал за культуру, себе близкую, в своих записных книжках пишет: «Гоголь, Толстой, Достоевский — и это всё?». Знак вопроса такой издевательский. Конечно, не всё.

Но что мы будем даже о Толстом писать, когда его всего передернули, перевернули? Мы ж не знаем, как бы вообще развивалось всё, не будь этого кошмара. Революция, потом сталинизм, потом распад страны и революция уже криминальная… Но это история. И какая, тогда уж, литература с её «внутренними законами»? Писателей все время возили по памятным местам: день смерти Лермонтова — все туда чешут, юбилей Толстого — собираем делегацию, чешем в Ясную Поляну, юбилей Чехова — чешем в Мелихово. Один так напился, приехал в Мелихово, стал на колени перед памятником Чехову и говорит: «Простите нас, Лев Николаевич».

Великая литература русская — это слово тупое: «великая». Самым тупым словом надо было обзавестись. Великая Китайская стена — я еще понимаю. Что такое великая русская литература, мне совершенно непонятно. Чем она более великая, чем английская, французская, американская? Просто был реализм, совершенно особый реализм — русский реализм. Вот об этом можно говорить. Но о нем не стали говорить — все было проще заткнуть эти словом «великая», а о русском реализме вообще не говорить. И сейчас это продолжается. Все «великие», любая простите, вошь, или уж хотя бы «живые классики». Но ощущение одно – самозванство. А совесть есть-то? Забыли Фолкнера, Платонова, Маркеса? Хамством мечтать задавить всё… Ну, задавите. А что дальше? У нас есть опасность того, что наднациональное станет национальным. А это сразу превращается в национализм. Советская идеология — тоже разновидность фашизма. Тот же самый фашизм, только по другому принципу построенный. Уничтожат за убеждения, а не потому, что еврей; ну а какая разница, у евреев не было убеждений, думаю, которых уничтожали. Не политиков уничтожали или сионистов даже – простых людей. Женщин, детей… Да. Советский молох работал по-другому. Детей отнимали, жён могли пощадить – гуманизм, да? Гуманисты – пишите о пытках в современных уже лагерях и о том, как сажают безвинных. И о том, что война – это преступление. Убийство.

– Хотя точного сведения нет, но принято считать, что Хармс погиб в больнице в ледяном безжизненном Ленинграде 1942 года. Его сценки, стихи во многом вывернутые, бессвязные, — бессознательный абсурд или специальный?

– Так и было, в сумасшедшем доме он погиб. Его взяли по немецкой фамилии, и он любил стоять голым у окна. Арестовали их всех, потому что был донос на всех – Олейников, Введенский, Заболоцкий, Хармс. Но Хармс попал в психушку, то есть советские органы его так поняли.

Но вообще Хармс — человек, конечно, странный. Хармс — это, в общем-то, Кафка. И мощнее, чем Кафка. Кафку сделала Европа флагом модернизма своего. Но Хармс, не желая быть странным, был странным. И он дал бы больше возможностей литературе, конечно, если бы это каким-то образом было продолжено. При этом он при всем своем безумии был чрезвычайно социален, активен. Человек, который каждый день считал, что завтра ему будет нечего есть. Это потрясающе — и влюблялся каждый день в новую женщину. Это не Кафка. У Кафки вся трагедия в том, что он сидел у дядюшки переписчиком. Я считаю, что такие писатели, как Кафка, Хармс, были потеряны совершенно несправедливо. И хотя Кафку почему-то в советской России возродили в шестидесятых, напечатав тот же «Процесс», то Хармса-то не возрождали.

– Кого выделяете из современных отечественных и зарубежных авторов?

– Сто раз вам говорил, что американская проза для меня самая важная. Начиная с Эдгара По, О’Генри, Марка Твена, но самые серьезные — Фолкнер и Сэлинджер. Когда мне было двадцать, я читал Гамсуна, Акутагаву, Кафку, Камю. Камю больше всего читал, пожалуй. В общем, я читал все время европейскую литературу, а мне навешивали почему-то почвенничество. Но это была такая позиция, такая игра — они не понимали, что всё это можно соединить абсолютно с русским авангардом, например, которым я тоже был заворожен. И поэтическим авангардом — Хлебников, Маяковский, Бурлюк. Живопись: Филонов, Малевич. Я шатался по этим выставкам, и это всё было без запрета. А современные писатели отечественные…

Зачем писателей выделять, надо выделять произведения писателей. Допустим, есть вещи, которые я выделяю: например, «Замороженное время» Тарковского, «Остров» Голованова, «Приложение к фотоальбому» Отрошенко и много чего-то еще, просто я могу забывать. То, что мне точно не нравилось — это то, что всем нравилось.

Мне не нравится ситуация: к тебе подходит услужливый человечек, протягивает свою визитку, говорит: «Я читал ваше такое-то произведение. Я восхищен». Через три года какими-то путями, неясными, он становится лауреатом – раз, два, три – всего на свете, начинает выступать на телевидении, потом вдруг выясняется, что он в жюри и судит тебя самого. Вот это меня потрясает в современных писателях. Я четко делю людей по судьбе, то есть для меня есть люди с понятной мне судьбой и с судьбой чуждой. Я не принимаю все-таки компромиссов. Считаю, что на компромиссе человек не может существовать в литературе достойно, потому что до тебя так не делали, а что ж ты так делаешь? Нельзя приспосабливаться. У меня сложные отношения со всеми — я всех знаю, я литературный человек, но с двадцати лет я только и жил литературой. Знакомства, дружбы теперь считаю ошибкой. Надо было остаться одному, но я верил в дружбу точно. Это были люди, с которыми я вместе шел, я их понимал. Но вот, оказалось, не понимаю больше.

– Верите ли вы в будущее России (достойное будущее)?

– Коррупция, коррупция, коррупция и всё, что тут верить. Это надо глядеть на вас и верить или не верить, что вы будете другими людьми. Вы другие люди, можно попытаться поверить. По крайней мере, поколение за поколением в Литинституте отличается. Не надо верить в будущее России, надо свои души спасать и спасать свои семьи. Вообще стараться спасаться от этого всего, быть в стороне от этой ситуации, которая сейчас есть. Она абсолютно неправильная.

А потом мне кажется, что сейчас нет понятия будущего одной страны, есть понятие будущего всей Европы, допустим. Нет такой страны, будущее которой не стояло бы под вопросом, потому что есть вопрос расовый в Америке, и чуть что – там начинаются такие восстания рабов. Это их проблема, серьезная проблема. Вообще, Америка кажется глянцевой, на самом деле у них проблем больше, чем у нас. И там проблема серьезней гораздо. Там жестче ведет себя государство по отношению к собственному населению, чем у нас. Смешение рас колоссальное, причем именно смешение. Америка — это не Лос-Анджелес, не Нью-Йорк, не Вашингтон, Америка — это огромная страна. Вот Аляска вся выживает еле-еле, как наша Чукотка. Точнее, наша Чукотка даже не выживает, там просто кидают жратвы, ну и всё, сколько им надо. А на Аляске они всё зарабатывают сами, они за этим оленем гоняются: если не убьют — всё, подохли, вся семья. Там все должны пахать или умирать, это вообще ситуация американская.

Я смотрел современное документальное американское кино — например, система, работающая с черными подростками, какая она жестокая. Уровень криминала, обреченность колоссальная. Что верить в будущее России? Всё уже хорошо. Ты едешь по Египту, стоит мужик с этой киркой и бьет, бьет по камням. Солнце, жара. Спрашиваешь гида, мол, что он делает. «Яму под пальму роет». – «А сколько он в день зарабатывает?». – «Два доллара». Тут я вспоминаю статью Розанова «Волга как русский Нил». Если ты в Индии не родился, в Африке, в Латинской Америке, в Таиланде и где-нибудь еще, а в России, то тебе повезло. Сейчас бы в Бразилии жили. Сейчас разъедемся, чайку попьем. А где-то в Индии чай не попьешь. Хотя мы-то будем пить индийский чай. И это не политика и не вопрос о правах человека. Никто не голодает в России – а где-то голод. Такой, когда речь идёт о достоинстве всего человечества, – чего оно-то достойно, если где-то умирают дети от голода.

– Как вы относитесь к писателю, отказавшемуся от своей литературной судьбы? Можете ли вы понять такого человека?

– Пойму, всегда. Право любого человека строить свою жизнь, как он хочет. Но от литературной судьбы не отказываются, я такого даже не видел. Литературной судьбы лишают, скорее. Отказаться невозможно. Опять же, вопрос одержимости. Как одержимый человек откажется от того, чем он одержим? Когда тебя лишат судьбы, что делать?

– В литературе место только великим?

– Если по закону мастерства, то да, конечно. Но вот странная вещь, я обожаю северное Возрождение, немцев — живопись немецкую. Дюрера, например. Было немецкое Возрождение, и есть эти великие художники — Гольбейн, например, который в Англию уехал. Кранах.

А в это же время, абсолютно параллельно, шла богемская школа — Чехия, которая забирала влияние северного Возрождения, и там живопись была еще мощнее. Но вся она оказалась безымянной: мастер такого-то алтаря, мастер такой-то картины и так далее. Их нет – искусство их есть, а имен нет. А Дюрер — и искусство, и имя, и величие. Почему так? Не знаю.

В общем, великий писатель рождается тогда, когда он прославил свою эпоху, на волне великих надежд своего времени. А если писатель проклял свою эпоху, то он уже не будет великим писателем. Вот эта разница Солженицына и Шаламова. Шаламов проклял свое время, а теперь вспоминаем пафос Солженицына, его отношение к этому времени. Солженицын показывал эпическую трагедию народа, а Шаламов показывал дно и жизни, и человеческой души. Поэтому Солженицын — великий. Ведь Шаламов умер почти безымянным, в психушке. И никогда он не обретет той величины, того масштаба, которого достоин. А Солженицын написал один рассказ — «Один день Ивана Денисовича», – он будет всегда великим.

– Писатель должен соответствовать идеальному образу, который он создает в своем творчестве?

– А он должен создавать этот образ? Бёрджесс, например, «Заводной апельсин» — какой образ он создает? Он, скорее, посторонний свидетель, показывает это всё со стороны. Да не должен, то есть некий идеал человеческий должен быть. Нет идеала — будет цинизм. А цинизм очень узнаваем, очень прост. Там нет ничего сложного. В девяностых литература заражалась цинизмом сходу. Эти мальчики, девочки, начинавшие писать циничные стихи или рассказы, были видны, но они все исчезли, потому что это всё растворяется. Цинизм сродни плесени, которая не может себя защитить, не может существовать долго. Поэтому идеалы очень важны, они существуют – и всё.

– Вы как-то писали, что удалили все социальные страницы о себе, потому что у Фолкнера их не было. Почему? Ведь если не быть медийным, то мало кто вас прочтет. Или это суждение ошибочно?

– Мне стало стыдно. Но не потому, что у Фолкнера этого не было. Фолкнер был вполне медийный человек, понимал значение этого всего. Даже Сэлинджер понимал значение этого всего. И я понимаю значение медийности. Но вовлеченность людей в мою жизнь стала для меня тягостной. Для меня стало тягостным то, что здесь невольно создаешь ты сам какой-то образ, назовем его медийным, которому потом должен будешь соответствовать. Во-вторых, ты занимаешься развлечением читателей, а в тот момент я их ненавидел. Мне вообще надоели разговоры о читателе, и когда был любой вопрос о читателе, я лицемерил страшно.

На самом деле не хочу я думать о читателях. Но в эту игру надо играть. Иначе странно — зачем вообще тогда ты издаешься? Это другой вопрос, просто он меня не касается. Да, я издаю книги, зачем мне нужны читатели? Встречи с читателями? «Читатели хотят знать». Если ты красавчик — красуйся. Если ты пишешь — не надо внушать своей лысиной любовь к своим книгам. А потом есть такая вещь: этим должно заниматься издательство.

Иногда я жалею, что всё это уничтожил, эту структуру свою медийную. Сайты уничтожил, уничтожил эти аккаунты везде. Я ведь с первой публикации, в двадцать лет, начал собирать каждую строчку о себе. Кто-то написал «Павлов» — я бегу за этой газетой. У меня этот архив — три чемодана; и когда у меня три чемодана скопилось, а лет мне было уже прилично, и тщеславием своим я уже наелся, я подумал, что это какой-то абсурд. Но единственное – у меня сейчас, наверное, есть самый подробный архив, чисто литературный по времени. Есть редкие газеты, редкие журналы. Но вот эта зацикленность на себе была болезненной. Чтобы сейчас быть медийным, надо полностью подчиниться этим правилам. Я живу по своим. Будь тем, кто ты есть. Вот и всё. Но фотографий моей жены, дочери, внучки, собаки никто и никогда не увидит.

– Стоит ли ждать «оттуда» большой формы или же стоит попытаться развивать ее из каждого рассказа?

– Не каждому дано романное ощущение, не каждому дано эпическое дыхание. В это много самолюбия очень вкладывается, что якобы без романа ты не писатель. Но я не знаю, кто сейчас романисты по сути своей в современной литературе. Их очень мало. Я поневоле писал романы, потому что у меня были другие цели. Мне до сих пор кажется, что я испортил этим книги, надо было идти по-другому, не обращать внимания на деньги. Но за романы больше платили.

Мне кажется самым сложным рассказ. Моя собственная форма — это повесть. Я ее больше всего люблю. Она же и русская, она же и непонятная совершенно европейцам, потому что они плохо понимают, что такое новеллистика. Они понимают, что такое романистика. Она у них сильна. Они умеют работать с историческим материалом, чего не умеем мы. У них есть огромный заказчик этой литературы — Голливуд. Половина голливудских фильмов — это литература, именно романная. Роман может быть исторический или любовный. В России все ждут социального романа, старого романа, нашего русского доброго романа. Кто-то иногда его из себя исторгает. Но, в общем, сейчас пишется альтернативная история, утопии. Я сам доверяю литературе документальной. Это круг моего чтения.

– Как вам кажется, почему современная русская литература не отвечает на глубокие философские вопросы современного общества?

– Общество не задает их литературе, поэтому и не отвечает. Собственно говоря, никто сейчас не задается вопросом, как что-то решить по совести; есть вопрос выгоды. По крайней мере, он сильнее и важнее. Ты поступишь, как тебе выгодней. Кстати, впервые этот вопрос возникает в Лужине, в «Преступлении и наказании». Лужин — это тот человек, которого Достоевский уничтожает, показывает ничтожным, но в предчувствии того, что это грядущий хозяин жизни. Но они тоже задают вопросы. Дело не в том, что литература должна отвечать на эти вопросы, а, допустим, вытащить этих персонажей. Допустим, показать свое время просто. Почему бы и нет? Почему бы не создать свою историю, почему бы не придумать свою идею? Всё происходит постфактум. Когда появляется итальянский неореализм, он появляется постфактум. Потому что они были дети войны, они помнили войну. После этого появляется великое кино неореалистическое, и в России, кстати, тот же момент абсолютно.

– Что, на ваш взгляд, стоит развивать в себе писателю в первую очередь: описательность или же зоркость в отношении каких-то краеугольных вопросов человечества – если не отвечая, то хотя бы озвучивая их в своей прозе?

– Писатель — это и художник, и артист и так далее. Он одержим своей идеей всегда. Эта идея в нем именно рождается, потому что этому предшествуют многие вещи: детство, мама-папа, травмы, круг чтения, воздух, которым дышал, какая бабушка была, какие сказки рассказывала. Из всего этого рождается идея. Писатель — раб своего воображения, всё начинается с этого, потому что человек, который свободен от того, чтобы то, что он воображает превращать в художественные картины, никогда не станет художником. Ничего он особо не должен. Никто ему ничего не должен. Но если не писать правду, именно художественную правду, то ничего не получится. Это будет эксперимент, а все эксперименты, в общем, временные, это как рулетка — варианты бытия такие: можно так, а можно и так. Вопрос о правде очень важен. Это не вопрос о реализме, правдой может быть всё, что угодно. В основе этого понятия — человек. Это всегда будет правда о человеке. Если выдумывать человека, если не замечать человека, если быть глухим к человеку, то мне не понятно всё остальное. Это особенный интерес к человеку. Именно через него – к себе самому. Все равно будешь говорить о себе, заниматься собой, вот тут можно и слово это употребить высокопарное — самопознание. Это вопрос самопознания и освобождения от какой-то эмоциональной раны, травмы. Искусство в этом.

А чистое мастерство может прийти само собой. Для этого необходима только одержимость, определенный склад душевный. И самое необходимое — своя интонация, свой голос и понимание. Понять человек может всё, я уверен. Нет вещей в искусстве, которые нельзя понять. Искусством может быть даже мультфильм. «Ежик в тумане», например. Это же не «Война и мир», но это искусство.

Но очень многое может остановить. Это может быть разочарование сильное, может быть переигровка со своим внутренним состоянием. Депрессия и стресс — это творческие состояния. Мое мнение, что зло сильнее добра, и Гоголь это и хотел сказать — когда Хома Брут рисовал вокруг себя круг. Но оно сильнее тогда, когда ты выходишь из круга добра. Из круга понятного, круга, который ты способен контролировать. Если с этой депрессией, с этим стрессом переиграть, перенапрячь себя, позволить себе больше, чем ты можешь пережить, добра не будет. Чему примеры мы знаем. Будет уже что-то другое. Это одна из опасностей в искусстве.

Другая опасность — это быть при жизни мертвым. Ты живой, а забвение равносильно смерти. И никто о тебе не знает, и это тяжело. И это состояние тоже надо перенести.

Другое состояние, когда не можешь писать. Оно законное состояние, потому что нельзя себя заставить что-то сделать. Идея должна озарение какое-то получить. Я бы сказал так: это связано с органикой каждого. У каждого из вас есть своя органика, и в какой-то момент вы оказываетесь в обстоятельствах или среде, которые оказываются для вас враждебными. Не помогают раскрыться воображению, а наоборот — его сковывают, внушают какой-то страх. И боязнь как таковую, боязнь свободы как таковой. Не все из вас понимают творчество как свободу. И вы не понимаете, как этой свободой распоряжаться.

Придите к себе самим, в любом случае.

Поделиться: